Здесь легко узнаётся реминисценция (заимствование) из известной лагерной песни «Этап на Север», появление которой относят к 1947 году, когда были одновременно приняты два указа, ужесточившие меры против уголовников. Песня начиналась так:
Этап на Север – срока огромные,Кого ни спросишь – у всех «указ»…Взгляни, взгляни в глаза мои суровые,Взгляни, быть может, в последний раз.
Первая её строка известна и в других вариантах: «Ведут на Север срока огромные», «Пойдут на Север составы новые»… Летом 1979 года, за год с небольшим до кончины, Высоцкий оказался в Италии по приглашению тамошнего телевидения, готовившего специальную программу о нём. Во время импровизированного выступления в римском ресторане «Отелло» поэт спел любимую им «Таганку» и в конце неожиданно добавил к ней первый куплет «Этапа…» со своей версией начальной строки: «Идут на Север срока огромные…» Как бы то ни было, и «срока», и «этапы» попали отсюда и в его собственную песню 75-го года, где он мастерски соединил их в оригинальном олицетворении, обыграв заодно и их масштаб: «Когда срока огромные // Брели в этапы длинные».
Если говорить о фольклоре уличном, то можно вспомнить, например, шуточную песню «Мы урки, токи-токи из кичмана…» автором которой, по некоторым данным, был студент Художественного института имени Сурикова А. Васин и фрагмент которой (начиная со слов «Мы Шиллера и Гёте не читали…») известен и по ранней фонограмме Высоцкого. Герои этой песни, якобы студенты («Режь профессоров – они подлюки…») представали перед слушателями этакими антигероями, всякую культуру отвергающими:
Мы Шиллера и Гёте не читали —Мы этих дураков давно узнали.Раза два их почитаешь —Так, зараза, хохотаешь,Ничего в дугу не понимаешь.
Кажется, именно эти – а может быть, не только эти – строки вспоминались Высоцкому или хотя бы подсознательно отозвались, когда он сочинял полушутливую-полусерьёзную «Песню космических негодяев» 1966 года (в эту пору поэт увлекался чтением так называемой научной фантастики – в частности, прозы братьев Стругацких). Мотивы классической культуры пригодились ему при создании образа неких космических колонизаторов, бездумно покоряющих пространство:
Мы не разбираемся в симфониях и фугах,Вместо сурдокамер знали тюрем тишину,Испытанье мы прошли на мощных центрифугах —Нас вертела жизнь, таща ко дну.
Эти строки Высоцкий со временем исключил из песни, но это могло быть сделано из автоцензурных соображений. Часто выступавший на публике поэт, с точки зрения властей и без того сомнительный и неблагонадёжный, не хотел лишний раз «дразнить» их упоминанием о тюрьмах – эта тема была запретной, как запретными были в советское время темы наркомании или проституции. Властям было проще делать вид, что таким проблем в обществе нет. Это нараставшее с годами противоречие между парадной видимостью и реальной сущностью и стало в итоге одной из важнейших причин краха всей советской системы.
В общем, Высоцкий стал петь песню без этих строк, хотя они по-своему выразительны и указывают на источник традиции, на которую поэт в данном случае опирается.
Уличный фольклор ценили и другие барды. Его интонации заметны и у Анчарова («С марухой-замарахой // Он лил в живот пустой // По стопке карданахи, // По полкило „простой“»), и у Окуджавы («А нам плевать, и мы вразвалочку, // покинув раздевалочку, // идём себе в отдельный кабинет»). Авторская песня испытала заметное влияние и фольклора туристского, студенческого, но для Высоцкого эта традиция, кажется, не столь значима, как, например, для Юрия Визбора или ленинградца Юрия Кукина. Первый из них, кстати, учился в Московском государственном педагогическом институте, ставшем своеобразной колыбелью авторской песни – оттуда вышли ещё Ада Якушева, Юлий Ким, Борис Вахнюк, из тех, кто учился позже, – Вадим Егоров, Вероника Долина…
Ощутимо повлияло на Высоцкого и на авторскую песню в целом творчество Александра Вертинского – поэта Серебряного века, исполнявшего свои стихи (он называл их ариетками) со сцены под аккомпанемент рояля. Многие считают Вертинского родоначальником авторской песни. Ещё на заре столетия, за полвека до бардовской «волны», он воспел мир души обычного человека, пусть и изображённого в какой-нибудь экзотической обстановке. Например, в песне «Лиловый негр» есть «китайчонок Ли», некий «португалец» с «малайцем», «притоны Сан-Франциско», но главное – неподдельное и чистое чувство к женщине, не заглушаемое ни экзотикой, ни, заметим, лёгкой иронической интонацией:
В последний раз я видел вас так близко.В пролёты улиц вас умчал авто.Мне снилось, что теперь в притонах Сан-ФранцискоЛиловый негр вам подаёт манто.
Эти строки звучат в фильме «Место встречи изменить нельзя»: их напевает герой Высоцкого – капитан уголовного розыска Глеб Жеглов. В поэзии самого Высоцкого строки Вертинского нет-нет да и отзовутся. Например, в 1962 году молодой актёр, находясь на гастролях в Свердловске (советское название Екатеринбурга) в составе труппы московского Театра миниатюр, где он недолгое время работал, в письме к своей тогдашней жене Людмиле Абрамовой приводит собственное шутливое четверостишие:
Как хорошо ложиться одному —Часа так в 2, в 12 по-московски,И знать, что ты не должен никому,Ни с кем и никого, как В. Высоцкий.
Это, конечно, парафраз строк известной песни Вертинского «Без женщин»:
Как хорошо проснуться одномуВ своём весёлом холостяцком «флете»И знать, что ты не должен никомуДавать отчёты – никому на свете!
Налицо сходство и стихотворного размера (пятистопный ямб с перекрёстным чередованием мужских и женских рифм), и интонации, и, главное, поэтического смысла. Любопытно, что чуть раньше, в 61-м году, те же строки Вертинского отозвались в стихах другого начинающего поэта – Иосифа Бродского: «Как хорошо, что никогда во тьму // ничья рука тебя не провожала, // как хорошо на свете одному // идти пешком с шумящего вокзала» («Воротишься на родину. Ну что ж…»).
А вот пример из позднего творчества Высоцкого. 1978-ым годом датируется песня «Белый вальс» – о женской любви и верности, о том, что женщины «век будут ждать тебя – и с моря, и с небес – и пригласят на белый вальс, когда вернёшься». Здесь Высоцкий поёт:
Спешили женщины прийти на помощь к нам, —Их бальный зал – величиной во всю страну.
И стразу вспоминаются строки из песни Вертинского на стихи Николая Агнивцева «Рассеянный король»:
Затянут шёлком тронный зал.На всю страну сегодняКороль даёт бессчётный балПо милости господней.
Очевидно, мотив бального зала «величиной во всю страну» Высоцкий позаимствовал у предшественника. О том, что стихи написаны не Вертинским, он мог и не знать, да это и неважно – достаточно того, что они воспринимались на слух с голоса Вертинского и потому были им невольно «авторизованы». Точно так же некоторые чужие песни, напетые Высоцким (например, «На Тихорецкую» М. Таривердиева и М. Львовского), слушателями будут восприниматься порой как принадлежащие ему.
Вертинский притягивал Высоцкого и других бардов, наверное, и тем, что за поэтической маской «грустного Пьеро» (в костюме и гриме этого персонажа итальянского театра масок он поначалу выступал) угадывался оригинальный лирический поэт, чьи «ариетки» были окрашены неповторимым колоритом тонкого авторского переживания. Этот лирический подход к герою, к его судьбе, авторская песня тоже хорошо усвоит.
Любовь к песням Вертинского Владимир Семёнович унаследовал от отца. Несмотря на то, что творчество «первого барда» много лет замалчивалось в Советском Союзе как «буржуазное» и «упадническое», несовместимое с бодряческим официальным искусством (сам художник с 1920 по 1943 год находился в эмиграции), в семьях хранились и прослушивались его пластинки. Вертинскому посвятил свой «Салонный романс» и эссе «Прощальный ужин» Александр Галич. Традицию Вертинского по-своему продолжили такие популярные исполнители как Пётр Лещенко и Вадим Козин, работавшие уже в более демократичной манере, сохранявшие при этом атмосферу естественного, живого лирического чувства. Их опыт авторской песне тоже пригодился.
Начиная с 60-х годов авторская песня стала принципиально противопоставлять себя песне эстрадной. Бардов не устраивала легковесность содержания последней, а именно содержание они считали главным в песне. Сам Высоцкий постоянно иронизировал над тем, чтό звучало с эстрады. Он видел изъяны эстрадной песни в отсутствии импровизационности, в том, что она – «более казённая, что ли», а главное – в ней «очень мало внимания уделяется тексту». Ссылался при этом на одну популярную в шестидесятые годы песню, в которой с самого начала трижды повторяется стих «На тебе сошёлся клином белый свет», а после этого в рифму звучит ещё один: «Но пропал за поворотом санный след». Действительно, смысла немного…
